Немецкий социолог и философ первой половины XX в. Вальтер Беньямин считается одним из провозвестников современного понимания искусства и творческой деятельности. Он удостоился популярности только через 40 лет после смерти, когда его работы оказались на удивление созвучны быстро развивающемуся обществу Запада.
Эстетическая теория Беньямина начинается с утверждения, что «произведение искусства в принципе всегда поддавалось воспроизведению». Однако техническое репродуцирование произведений искусства – это явление новое и по мере своего развития – от литографии и книгопечатания к фотографии и кино - обретающее все большее историческое значение. «На рубеже XIX и XX веков средства технической репродукции достигли уровня, находясь на котором они не только начали превращать в свой объект всю совокупность имеющихся произведений искусства и серьезнейшим образом изменять их воздействие на публику, но и заняли самостоятельное место среди видов художественной деятельности».
В чем же главное отличие самой совершенной репродукции – от оригинала? «Здесь и сейчас оригинала – его уникальное бытие в том месте, в котором он находится. На этой уникальности и ни на чем ином держалась история, в которую было вовлечено произведение в своем бытовании». Именно «здесь и сейчас» оригинала и определяют понятие его подлинности. Все, что связано с подлинностью, репродукции недоступно. Копия переносит подобие оригинала в ситуацию, для него невозможную: собор покидает площадь, чтобы попасть в кабинет ценителя искусства.
Так произведение теряет свою подлинность, т.е. «совокупность всего, что она способна нести в себе с момента возникновения, от своего материального возраста до исторической ценности». Поколебленным оказывается и авторитет вещи. И тут Беньямин вводит понятие ауры, заявляя: «в эпоху технической воспроизводимости произведение искусства лишается своей ауры». Репродукция выводит предмет из сферы традиции, заменяет уникальное произведение – массовым. Это вызывает «глубокое потрясение традиционных ценностей».
Такое потрясение, по мнению социолога, находится в тесной связи с массовыми движениями первой половины XX в. (коммунизмом, фашизмом, нацизмом). «Их наиболее могущественным представителем является кино. Его общественное значение… немыслимо без этой деструктивной, вызывающей катарсис составляющей: ликвидации традиционной ценности в составе культурного наследия».
Вместе с общим образом жизни человеческой общности, утверждает Беньямин, «меняется также и чувственное восприятие человека. Способ и образ организации чувственного восприятия человека… обусловлены не только природными, но и историческими факторами». Современные автору изменения в способах восприятия, понятые им как распад ауры, могут быть проанализированы через общественные условия этого процесса, и прежде всего – через рост значения масс в жизни общества.
Именно для масс характерно страстное стремление «приблизить» к себе вещи, даже ценой потери уникальности вещи, неизбежной в случае её технической репродукции. Искусство спаивает воедино уникальность и постоянство, репродукция же состоит из мимолетности и повторимости. Массы демонстрируют «вкус к однотипному в мире» настолько, что освобождают предмет от его оболочки, разрушают его ауру. «ориентация реальности на массы и масс на реальность – процесс, влияние которого и на мышление, и на восприятие безгранично».
Автор напоминает, что искусство исторически возникло, «чтобы служить ритуалу, сначала магическому, а затем религиозному». И эта сакральная печать лежала на искусстве до момента наступления эры технической воспроизводимости. «Уникальная ценность подлинного произведения искусства основывается на ритуале», пусть даже постепенно и профанируемом. Техническая репродукция впервые в истории освобождает искусство от паразитирования на ритуале.
Однако «в тот момент, когда мерило подлинности перестает работать.., преображается вся социальная функция искусства. Место ритуального основания занимает другая практическая деятельность: политическая». Параллельно меняется роль экспозиционной деятельности: если культовая функция побуждает скрывать произведение от широкой публики, то техническая репродуцируемость раздвинула границы экспозиции практически до беспредельных! И это превращает искусство в новое явление с новыми функциями.
Особенно ярко это проявляется в кино, где работа актера, в связи с особенностями съемочного процесса, начисто лишается культового значения и связанной с ним ауры, превращаясь просто в работу. Актер имеет дело с публикой потребителей, образующих кинорынок. Чтобы увеличить свои прибыли, кинобизнес компенсирует исчезновение ауры созданием квазикульта «кинозвезд». Звездами становятся не лучшие актеры, а те, кто лучше всего отвечает техническим запросам камеры, кого она «любит», пусть даже как актеры они бездарны.
Параллельный процесс идет и в политике, где прежние парламентарии-«звезды» больше никому не интересны, и на смену им приходят самые кинематографичные политики – обычно это диктаторы. В литературе же интенсивно развивается процесс «расширения авторства», когда и авторов становится все больше, и сами читатели, вступая в переписку с газетами, превращаются в полуавторов. А в СССР победившие массы сами играют в кино, представляя сами себя! На Западе же, где этого боятся, «кинопромышленность всецело заинтересована в том, чтобы дразнить желающие участия массы иллюзорными образами и сомнительными спекуляциями».
Итак, техническая воспроизводимость меняет отношение масс к искусству: из консервативного оно превращается в прогрессивное. Это означает «тесное сплетение зрительского удовольствия, сопереживания с позицией экспертной оценки». Консервативное же отношение отрицает критику и сосредоточивается только на гедонистической установке: «привычное потребляется без всякой критики, действительно новое критикуется с отвращением».
Здесь есть оговорка: прогрессивное искусство часто порождает потребности, для полного удовлетворения которых время еще не пришло. «Каждое принципиально новое, пионерское действие, рождающее потребность, заходит слишком далеко». Скажем, дадаизм сделал ставку на провокацию, цель которой – вызвать общественное раздражение. Поэтому дадаизм создавал сильные развлечения, превращая произведения искусства в предмет скандала. «Произведение искусства превратилось у дадаистов в снаряд. Он поражает зрителя».
И это – тоже следствие прихода масс в искусство. Массы, пишет Беньямин, «это матрица, из которой в настоящий момент всякое привычное отношение к произведению искусства выходит перерожденным. Количество перешло в качество: очень значительное приращение массы участников привело к изменению способа участия». Прежде ценители погружались в произведение; массы же, напротив, «погружают произведение в себя».
Лучше всего к этому адаптирована архитектура, которая с давних пор общается с человеком не только оптически, но и тактильно. А ведь «задачи, которые ставят перед человеческим восприятием переломные исторические эпохи, вообще не могут быть решены на пути чистой оптики, то есть созерцания. С ними можно справиться постепенно, опираясь на тактильное восприятие, через привыкание».
Развлекательное, расслабляющее искусство в этой связи полезно тем, что оно «незаметно проверяет, какова способность решения новых задач восприятия». И здесь главная роль принадлежит кино, которое решает сложнейшие задачи там, где может мобилизовать зрителя. Беньямин называет кино инструментом тренировки восприятия масс, что становится возможным благодаря его шоковому воздействию на человека. Оценивающая позиция зрителя, принципиально важная для современного искусства в отличие от старого, в кино не требует особого внимания и концентрации: «публика оказывается экзаменатором, но рассеянным» (!).
Лишившись культового значения, искусство переход на службу политике. «Фашизм пытается организовать возникающие пролетаризированные массы, не затрагивая имущественных отношений, к устранению которых они стремятся. Он видит свой шанс в том, чтобы дать массам возможность выразиться (но ни в коем случае не реализовать свои права)».
Так фашизм приходит к эстетизации политической жизни. В фашизме «насилию над массами… соответствует насилие над киноаппаратурой, которую он использует для создания культовых символов». Эстетизация политики достигает апофеоза в войне, ибо только она «дает возможность направлять к единой цели массовые движения величайшего масштаба при сохранении существующих имущественных отношений».
И только война позволяет при том же условии мобилизовать все технические средства современности. Естественное развитие производительных сил сдерживается устаревшими имущественными отношениями, и поэтому «нарастание технических возможностей, темпа, энергетических мощностей вынуждает к их неестественному использованию», каким и является война. Ее разрушения показывают, что общество еще не созрело к тому, чтобы превратить технику в свой инструмент, а техника еще не может справиться со стихийными силами общества.
Огромные производительные силы далеко не полностью задействованы в производственном процессе ввиду ограничений и барьеров, создаваемых имущественными отношениями. Это противоречие рождает безработицу и дефицит рынков сбыта. А они, в свою очередь, порождают империалистическую войну. Беньямин определяет её как «мятеж техники, предъявляющей к человеческому материалу требования, для реализации которых общество не дает естественного материала». Вместо мирного труда техника вынуждена бросать бомбы и отравлять людей газами!
Самоотчуждение человечества, подытоживает социолог, «достигло той степени, которая позволяет переживать собственное уничтожение как эстетическое наслаждение высшего ранга. Вот что означает эстетизация политики, которую проводит фашизм». Что ей можно противопоставить? По мнению Беньямина – только политизацию искусства, которой на вызов фашизма отвечает коммунизм.