Небольшое эссе столетней давности (вышло в 1925 г.) от главного испанского философа посвящено «новому искусству», т.е. авангарду в музыке, живописи, театре, литературе. Ортега признает социальность искусства и подмечает, что «для каждой эпохи характерна удивительная слаженность: в искусстве пульсирует единый идеологический стиль. Молодой музыкант, сам того не ведая, воплощает в звуках те же ценности, что художник, поэт или драматург». Перемены в социальной жизни, таким образом, «прежде всего проявляются в художественном творчестве и идеологических устремлениях».
В чем же главная особенность этого нового искусства? И тут Ортега огорошивает нас: это непопулярность! Точнее, даже антипопулярность. «И такова его судьба, а не случайность». Странно, но интуитивно понятно – действительно, поклонников у авангарда всегда и везде совсем немного, огромное же большинство его не любит, не хочет и не понимает. По мнению Ортеги, это так и было задумано, и речь идет не о том, что людям нужно время, чтобы понять и принять новое искусство.
Нет, оно «отталкивает и всегда будет отталкивать массы. Оно антипопулярно по своей сути и разделяет публику на два лагеря», причем тот, что ему враждебен, составляет бесчисленное множество человечества. Новое искусство «становится социальной силой, рассекающей толпу на два человеческих типа». Меньшинство понимает его, большинство – нет. «новое искусство делит людей на тех, у кого есть орган восприятия, и тех, у кого его нет: это два разных вида человеческой породы».
Романтизм был искусством для всех, авангард же адресован избранному меньшинству. Привычный к классике и академизму художественный вкус буржуа, определявший стиль прежней эпохи, впадает в шок, ведь «новое искусство заставляет буржуа осознать себя существом, глухим к красоте, неспособным к художественным таинствам». Толпа, считает Ортега, слишком долго мнила себя обществом, тогда как авангард заставляет её признаться в том, что она – не общество, а в лучшем случае народ, т.е. собрание людей не выдающихся, а вполне заурядных.
Буржуазный строй основан на равенстве, что ведет к смешиванию и уравниванию всех и вся, так что «в основе современной жизни лежит раздражающая несправедливость – ложное представление о равенстве людей». Но такое бесформенное, хаотичное единство не может длиться вечно, утверждает философ. Появление нового искусства предвещает конец этого «века толп».
Для большинства эстетическое наслаждение «хорошо, если его герои кажутся живыми людьми», когда драма волнует людскими судьбами, когда зритель переживает страсти актеров как настоящие. «Объект их внимания в искусстве тот же, что в жизни – человеческие страсти и образы». Установка публики тут сугубо «практическая, страстная, влекущая к эмоциональному вмешательству». Такое наслаждение Ортега не может признать полностью эстетическим, поэтому и произведения XIX в. он считает «лишь отчасти художественными». Они обязаны своей популярностью не собственно искусством, а только «как извлечение из жизни».
Новое искусство – это «искусство для художников, а не для масс; кастовое, а не демократическое. Оно делит публику на понимающих и не понимающих… это искусство художественное». Автор выделяет семь целей нового искусства: «1\ к дегуманизации искусства, 2\ к избеганию живых форм, 3\ к тому, чтобы произведение было лишь произведением искусства, 4\ к игре – ни к чему иному, 5\ к сущностной иронии, 6\ к избеганию фальши и скрупулезному исполнению, 7\ к полному отсутствию трансцендентности».
Художник XIX в. стремился изобразить объекты на своем полотне максимально неотличимо от того, как они выглядят в человеческой реальности. Объекты в новом искусстве распознать гораздо труднее, иногда – почти невозможно, но не потому, что художники разучились рисовать. Они теперь не стремятся приблизить художественное – к реальному и человеческому, наоборот, они от него максимально удаляются.
Художник теперь направляется против реальности, «он решительно пытается деформировать ее, разрушить ее человеческий облик, дегуманизировать». Он отсекает объекты от пережитой реальности и «запирает на с в абстрактном, чуждом универсуме, заставляет иметь дело с объектами, с которыми невозможно обращаться по-человечески». Вместо обычного созерцания вещей нам приходится «создавать и вымышлять невиданные акты, соответствующие этим непривычным фигурам».
В этом теперь и состоит художественное понимание и наслаждение: не идти к человеку, а удаляться от него. Эстетическое наслаждение теперь проистекает из торжества над человеческим! И это вовсе не просто, так как «уйти от реальности… это наисложнейшая из задач», она требует высочайшего дара. «Реальность постоянно подстерегает художника, чтобы воспрепятствовать его бегству. Такой гениальный побег требует великой изобретательности!»
Новое искусство – это искусство идей, поскольку по сути своей идеи – это нереальность. «Здесь мы движемся не от сознания к миру, а наоборот, придаем пластичность и овеществляем субъективное… Что, если вместо попытки изобразить личность художник решит нарисовать идею, схематичный образ человека?» Отказываясь соперничать с реальностью, картина обретает свою подлинную сущность, чистую нереальность. Теперь художник тот, кто «ослеп к внешнему миру и обратил зрение к внутренним, субъективным пейзажам».
Реализм, замечает Ортега, требует следовать форме вещей – а значит, лишает художника стиля. «новое искусство возвращается к… стилю. Стилизовать – значит деформировать реальное, дереализовывать. Стилизация есть дегуманизация».
Новое искусство также отвергает смешение и неразличение границ. Для него «жизнь – одно; поэзия – другое. Не будем их смешивать. Поэт начинается там, где кончается человек. Человек проживает свою судьбу; поэт изобретает несуществующее». Отягощенная человеческим, поэзия волочилась по земле; новые поэты наконец решились сбросить этот балласт.
Инструментом дегуманизации философ называет метафору как способ уклонения от реальности (молния становится «складной линейкой», а деревья – «метлами неба»). Другой инструмент – смена привычной перспективы: «человеческий взгляд все выстраивает в иерархии… достаточно перевернуть эту иерархию и создать искусство в котором мелочи жизни возводятся в монументальный ранг». Мастерски владеет этим инструментом Пруст, пренебрегающий монументальными формами духовности ради «бесчеловечного внимания к тончайшей материи чувств, отношений, характеров».
В чем же глубинная причина дегуманизации искусства? Ортега усматривает её в исчерпанности традиции, в необходимости освободиться от её удушающего наследия. «Европейская душа, обладающая инстинктом, устремленным в будущее, выбрала» освобождение. Дегуманизация поэтому обращена прежде всего против искусства XIX в., но питает симпатию к искусству «доисторическому, дикому и экзотическому – ценя в нем наивность и свободу от традиции».
Еще одна важная особенность нового искусства – его несерьезность, комичность, его готовность, независимо от содержания, становиться шуткой. Вместо того, чтобы высмеивать что-то конкретное, оно смеется над собой. Это тоже часть отрицания реальности, ведь «искусство не оправдывает себя, если лишь всуе воспроизводит реальность, тиражирует ее. Его миссия – творить горизонт нереальный. И для этого нет иного пути, кроме отрицания самой реальности».
Кроме комизма, новое искусство – еще и искусство незначительное, причем таким его воспринимает сам художник! И тут еще один контраст с XIX в., когда «поэзия и музыка воспринимались как искусства величайшего значения; от них ожидали почти мессианской роли – спасения человечества на руинах веры и в тумане научного релятивизма». Музыкант или поэт, претендующие на звание великих, являлись пред толпой в величественных позах.
Новое искусство, если и спасает человека, то «только тем, что освобождает его от бремени серьезности, возвращая неожиданную детскость». Если прежние стили искусства сопоставлялись с философскими течениями, общественными и религиозными движениями, то новые стили сродни скорее спорту или игре, волны которых ныне «захлестнули страницы газет, почти потопив корабли серьезности».
Победа спорта, движимого культом тела, означает победу юности над старостью, ведь именно старость возводит дух в культ – «дух достигает полноты лишь тогда, когда тело увядает». Признаки зрелости перестают внушать почтение, наоборот, люди теперь изо всех сил оберегают свою юность и даже детскость. Такие колебания цикличны, и Европа начала XX в. зашла на новый цикл, точнее, в его «новую и юную» фазу.
Ортега завершает свой анализ нового искусства установлением его места в иерархии человеческих забот и ценностей. Старое искусство, «подобно науке или политике, находилось близ самого центра» личности. Новое искусство сместилось к периферии. Утратив претензию на значительность, освободившись от человеческого пафоса, оно скромно стремится к тому чтобы быть «чистым искусством», искусством без всякой иной цели – кроме самого себя.